(ט-יא) והנה לאחר בית ו מופיעה קריאה נוספת, שאף אותה העמדנו ברישום המזמור בפני עצמה (בדומה לקריאה שבפסוק ד), בין בתים ה–ו לבין בתים ז–ח:
סוּרוּ מִמֶּנִּי כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן!
ברור ש״כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן״ הללו הם ׳כל צורריו׳ שנזכרו בסוף בית ו.
על פנֶיה מתפרשת קריאה זו כקריאת כעס וייאוש של מי שהגיע בעקבות סבלו העצום ובכיו המתמשך אל מצב שבו אינו יכול עוד להבליג, והוא קורא בזעם אל צורריו השמחים לאידו: ״סוּרוּ מִמֶּנִּי!״.
אולם ראה זה פלא: בהמשך, בבית ז, מנמק המתפלל את קריאתו זו לאויביו בנימוק שהוא רווי שמחה והתרגשות עצומות:
כִּי שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי.
שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי
ה׳ תְּפִלָּתִי יִקָּח!
ובכן, לא רוגז וייאוש הם העומדים מאחרי קריאתו לאויביו, אלא שמחת ניצחון!
שוב מתגלה לפנינו קריאת המתפלל כחוליה מקשרת, הפעם בין בתים ה–ו לבתים ז–ח, ומשמעותה משתנה: במבט ראשון נדמה שקריאתו אל פועלי האוון היא מסקנה של בתים ה–ו והיא גם ממשיכה אותם מבחינת מצבו הנפשי. אך משנמשכת קריאת המזמור אל בתים ז–ח מתבררת קריאתו של המתפלל כביטוי לשינוי דרמטי שחל במצבו, וכפתיחה לתיאורו של שינוי זה בבתים ז–ח.
שינוי דרמטי זה בין בתים ה–ו, המביעים בכי מר והסתר פנים, לבתים ז–ח, המביעים שמחה על הצלת המתפלל בידי ה׳, אינו מנומק: מה התרחש בין בתים ה–ו לבתים ז–ח? מה גרם למשורר לשינוי הנפשי הקיצוני הזה? האם חל שינוי בפועל במצבו של המתפלל? ייתכן.
מסתבר יותר שהשינוי חל רק בתודעתו של המשורר: הוא חש לפתע בוודאות גמורה שתפילתו נשמעה לפני ה׳, ולפיכך הוא בטוח כי בעתיד הקרוב מצבו ישתנה בפועל לטובה. הוא מתאר את שמיעת תפילתו בלשון עבר ״כִּי שָׁמַע ה׳...״. לפיכך הוא גוער באויביו ״סוּרוּ מִמֶּנִּי״, ורואה לנגד עיניו כיצד בעקבות השינוי במצבו שעומד להתרחש בקרוב:
יֵבֹשׁוּ וְיִבָּהֲלוּ מְאֹד כָּל אֹיְבָי
יָשֻׁבוּ יֵבֹשׁוּ רָגַע.1
אולם עדיין אין אנו מבינים מהו ההסבר לאותו שינוי תודעתי שחל אצל משורר. ודאות זו שבה זכה המשורר בתפר שבין בתים ה–ו לבתים ז–ח – מניין היא? על כך נענה בסעיף ה.
בתים ה–ח מהווים כאמור את המחצית השנייה של המזמור. מוטיב אחד מאחד את חלקיה השונים של המחצית הזאת, את חלקה הראשון (בתים ה–ו), את הקריאה באמצעה של המחצית (ראש פסוק ט) ואת חלקה השני (בתים ז–ח). מוטיב האויבים הוא החורז את המחצית השנייה כולה:
מוטיב זה אינו מופיע כלל במחצית הראשונה של מזמורנו.
קריאת מזמורנו בית אחר בית חושפת בפנינו את מבנהו. מזמורנו נחלק לשתי מחציות שוות באורכן בדיוק.2 המחציות הללו נבדלות בדבר אחד עיקרי: במחצית הראשונה כולה, דברי המתפלל נאמרים כפנייה אל ה׳ כנוכח, ואילו במחצית השנייה אין כל פנייה ישירה אל ה׳.
שתי המחציות דומות זו לזו במבנה הפנימי שלהן: כל מחצית בנויה משני חלקים, שבכל אחד מהם שני בתים, ובין שני החלקים מצויה קריאה דרמטית המעבירה את המתפלל ואת קורא המזמור משני הבתים הראשונים לשניים האחרונים.
במחצית הראשונה קריאה זו מופנית, כמתחייב מאופייה של המחצית כולה, אל ה׳, ואילו במחצית השנייה מופנית הקריאה לאויביו של המתפלל. קריאת המתפלל בכל מחצית עומדת בפני עצמה, ומשמשת חוליית קישור, המעבירה אותנו מנושא הרבע הראשון באותה מחצית לנושא הרבע השני בה. על כן ראוי להגדיר כל קריאה כזאת כ׳ציר מרכזי׳ של אותה מחצית.
במחצית הראשונה ההבדל בין שני הרבעים אינו בולט כל כך, שהרי בשניהם נושא המתפלל את תחינתו לה׳ שיחלצנו מצרתו. אף על פי כן, ניכרת התקדמות מהותית בעמידת המתפלל לפני ה׳ מן הרבע הראשון, שבו שרוי המתפלל בתוך ה׳אני׳, אל הרבע השני, שבו יוצא המשורר מגבולות האני אל תודעת ׳ואתה ה׳ ׳, כפי שפירטנו בסעיף ב.
אולם במחצית השנייה שני הרבעים עומדים בניגוד חריף, זה לעומת זה: בבתים ה–ו שורר בדברי המתפלל ייאוש, ואילו בבתים ז–ח דבריו מלאים שמחה וביטחון. ההתקדמות במחצית זו מן הרבע הראשון אל השני היא דרמטית, אך כפי שאמרנו, היא אינה מנומקת במפורש בגוף המזמור.
בסעיף הבא יתברר לנו שדווקא הניגוד הקיים בין שני חלקי מחצית זו, הוא העומד ביסוד אחדותה, ובו עצמו מונח הנימוק לשינוי במצב המשורר.
הבה נדון עתה בקשרים הסגנוניים-ענייניים שניתן להצביע עליהם בין המחצית השנייה לזו הראשונה.
1. נתבונן באזכרה המשולשת של שם ה׳ בבית ז:
שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי
שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי
ה׳ תְּפִלָּתִי יִקָּח3
בשורות אלו ישנה התייחסות לכל חלקיו הקודמים של המזמור:
״שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי״ – הוא הבכי המתואר בבתים ה–ו.
״שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי״ – היא התחינה בבית ב ״חָנֵּנִי ה׳... רְפָאֵנִי ה׳...״.
״ה׳ תְּפִלָּתִי יִקָּח״ – היא התפילה הנפרשת על פני כל המחצית הראשונה.
2. אף בבית ח מצויים קשרים למחצית הראשונה: תיאור האויבים במילים ״וְיִבָּהֲלוּ מְאֹד״ מזכיר את מה שאמר המתפלל על עצמו בבית ב ״וְנַפְשִׁי נִבְהֲלָה מְאֹד״. ללמדך כי יש כאן מידה כנגד מידה: הם גרמו למתפלל להיות ׳נבהל מאד׳, או לפחות שמחו על מצבו זה, ועל כן, עם בוא ישועת המשורר, יודע הוא שהבהלה תעבור אליהם.
3. השורש שו״ב, המופיע בשורה האחרונה של המזמור – ״יָשֻׁבוּ יֵבֹשׁוּ רָגַע״, הופיע כבר בבית ג: ״שׁוּבָה ה׳ ״. האם יש דמיון בין ׳תשובת׳ האויבים לבין ׳תשובת׳ ה׳? מסתבר שכך הדבר. תשובת ה׳ היא שינוי יחסו אל המתפלל: ה׳ לא יוכיחנו עוד באפו; תשובת האויבים מסתבר שאף היא תתבטא בשינוי יחסם אל המתפלל: הם לא יחפצו עוד ברעתו.
כאמור בסעיף ג, צופנת המחצית השנייה של המזמור שתי תפניות מפתיעות שאינן מנומקות: התפנית הראשונה מתרחשת בראש המחצית השנייה של המזמור. לאחר התפילה במחצית הראשונה, על שני חלקיה, תפילה שהיינו מצפים שתביא הקלה לנפשו של המתפלל, חוזר המשורר בבתים ה–ו אל תיאור הסבל ביתר שאת ומבטא ייאוש ותחושת הסתר פנים.
התפנית השנייה מתרחשת בבתים ז–ח והיא הפוכה לקודמתה: בבתים אלו מתהפך הייאוש לתקווה, ותחושת הסתר הפנים מפנה את מקומה לביטחון גמור בישועת ה׳.
כיצד ניתן להסביר תפניות אלה במהלך המזמור?
כך מסביר ויס את הביטחון המופיע לפתע בסיום המזמור:4 ״[במזמור] מתבצעת מטמורפוזה נפלאה. הבקשה מלאת הקינה5 לפתע מדלגת לביטחון שהתפילה נתקבלה... תופעה זו... היא אמת פסיכולוגית, ולכן נמצאת היא לא רק במזמור הזה אלא גם במזמורים אחרים,6 היא תופעה כלל אנושית״.
אכן, תופעה זו חוזרת במזמורי תחינה רבים בדרכים שונות: המשורר מביע, תוך כדי תחינתו, ביטחון מלא שה׳ ייענה לתפילתו, ולעתים הוא מביע זאת בלשון עבר כאילו כבר נענתה תפילתו.
אולם במזמורנו אין ההסבר הזה תקף. לוּ לאחר בית ד היו באות המילים מבית ז ״שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי, ה׳ תְּפִלָּתִי יִקָּח״ ועד לסוף המזמור, היינו מקבלים את ההסבר שהציע ויס, וכוללים את מזמורנו בתוך קבוצת מזמורי התחינה האחרים (ראה הערה 22) שבהם חוזרת תופעה דומה.
אלא שבמזמורנו אין הדבר כן: הביטחון של המתפלל ״כִּי שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי, שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי...״ אינו בא בסמוך לתפילה שנשא – זו הכלולה במחצית הראשונה של המזמור, אלא בסמוך לבתים ה–ו שבהם דווקא אין תפילה! בבתים אלו דן המשורר בינו לבין עצמו בייסוריו הקשים, וניכרת בהם נימה של ייאוש. והנה לא מתוך תפילה, אלא דווקא מתוך ייאוש, חוסר אונים והרגשת הסתר פנים מתרחשת אותה ׳מטמורפוזה נפלאה׳!
ובכן, כיצד צומח ביטחון מתוך ייאוש? והרי זה דבר והיפוכו?
במזמורי תחינה אחרים בספר תהילים, חש אמנם המתפלל שתפילתו נתקבלה ועקב כך משתנה מצב רוחו מן הקצה אל הקצה. אולם אין זה ׳חוק׳ שכל תפילה מתקבלת. ישנן תפילות הנותרות תלויות בחלל מבלי שיביאו לשינוי מצבו של המתפלל. וכשם שהמתפלל חש שתפילתו נתקבלה במקרים שנידונו בראשונה, כך הוא גם חש מתי תפילתו לא נתקבלה.7
נראה שהמתפלל במזמורנו חש כי תפילתו במחצית הראשונה לא נתקבלה. צרתו נמשכת ומצבו החמיר, ואין הוא חש שה׳ עומד להצילו מצרתו. לפיכך בבתים ה–ו הוא מבטא תחושת חוסר אונים ודכדוך. אנחותיו תכופות, עד שהוא בוכה על משכבו בלילות ללא הפוגה:
במחצית הראשונה המתפלל התחנן, אך לא בכה. כל זמן שהיה בידו להתפלל ולקוות לשינוי מצבו – לא הגיע עד שערי דמעה. מה שהביאו לבכיו המר הוא תחושת חוסר המוצא שבה הוא נתון, ובעיקר ההרגשה המרה שה׳ מסתיר פניו ממנו, ושתפילתו הושבה ריקם.
והנה, דווקא בהגיעו לידי כך, לידי תחושה כה מרה המוצאת את ביטויה בדמעות המתפרצות מעיניו, דווקא אז הוא חש שדמעותיו הֵמֵסו לא רק את ערשו, אלא גם את המחיצה שהבדילה בין תפילתו לבין ה׳, והוא קורא בהתרגשות:
כִּי שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי!
כיוון שדמעותיו פרצו את המחיצה המבדלת בינו לבין אלוהיו, אף תפילתו הקודמת נשמעת עתה:
נמצא אפוא, שהתפנית הראשונה המתרחשת במזמורנו בבתים ה–ו – המעבר לביטויי הייאוש והסתר הפנים, המביאים את המתפלל לידי בכי מר – היא עצמה סיבת התפנית השנייה שבבתים ז–ח – המעבר לאמונה בוטחת שה׳ שמע את התפילה.
הבכי הוא אפוא המוטיב המלכד את שני חלקיה המנוגדים של המחצית השנייה. אותו הבכי המר המתואר בבתים ה–ו, הוא שהביא בהמשך לתחושת הביטחון כי תפילתו נענתה, שהרי עוצמת הבכי וכנותו הם הפותחים שערי שמים – ״כִּי שָׁמַע ה׳ קוֹל בִּכְיִי!״.
מזמורנו מהווה המחשה פיוטית חיה של מה שהורו לנו חז״ל במסכת
ברכות לב ע״ב:
אף על פי ששערי תפילה ננעלו, שערי דמעה לא ננעלו.
״שִׁמְעָה תְפִלָּתִי ה׳, וְשַׁוְעָתִי הַאֲזִינָה, אֶל דִּמְעָתִי – אַל תֶּחֱרַשׁ״.9
נספח: ׳קינת יחיד׳ או ׳תחינת יחיד׳
בסעיף הראשון של עיוננו כינינו את מזמורנו ואת המזמורים הדומים לו בספר תהילים ׳מזמורי תחינה׳. בספרות המחקרית הכתובה עברית, והאמונה על גישתו של הרמן גונקל בנוגע לחקר הסוגים בשירה המזמורית במקרא, משויך מזמורנו לסוג הקרוי בפי החוקרים ׳קינת יחיד׳ (לדוגמה: ויס, אמונות ודעות במזמורי תהילים, עמ׳ 31). והקורא תמה: ׳קינה׳ היא שיר אֵבל על מת או על חורבן, שהם מצבים בלתי הפיכים (לדוגמה, קינת דוד על שאול ועל יהונתן [שמ״ב א׳, יז ואילך], או מגילת איכה, הקרויה בפי חז״ל ׳קינות׳, משום שיש בה חמש קינות על החורבן). ובכן, מה למזמור שבו מתפלל המשורר להיוושע מצרתו, תהא קשה ככל שתהא, ולמונח הספרותי ׳קינה׳? התחינה הנשמעת במזמורנו ובמזמורים רבים נוספים בספר תהילים הרי דווקא מניחה את האפשרות שבכוחה של התפילה לשנות את מצבו של המתפלל לטובה. המזמורים המשתייכים לסוג הקרוי לפי החוקרים ׳קינת היחיד׳, מסתיימים על פי רוב בנימה אופטימית המביעה את בטחון המשורר שתפילתו התקבלה ושמצבו עומד לפני שינוי מהיר לטובה (ויש מהם שנדמה כי המתואר בסיום המזמור הוא שינוי שכבר קרה בפועל), וכיצד אפשר לכנותם ׳קינה׳?
גונקל השתמש במילה הגרמנית Klage כשם הסוג הספרותי של המזמורים הנידונים כאן. מילה זו ניתנת להיתרגם בעברית כ׳קינה׳ אך גם כ׳תלונה׳. גונקל התכוון כנראה למשמעות השנייה, אך מי מִבין החוקרים שתרגם את דבריו לעברית (ראה קויפמן, ׳תולדות האמונה הישראלית׳, כרך ב עמ׳ 654 הערה 18) בחר במשמעות הראשונה, ומאז חוזרים החוקרים על המונח ׳קינת היחיד׳ כאילו ניתן בסיני (עמד על כך אלכסנדר רופא בספרו ׳מבוא לשירה המזמורית ולספרות החכמה שבמקרא׳, ירושלים תשס״ד, עמ׳ 78 הערה 160, ובצדק כתב שם ״אנו זקוקים למינוח מוצק״).
אולם אף השם ׳תלונה׳ אינו מתאים למזמורים אלו: תלונה היא קובלנה שאותה מגיש המתלונן כנגד מי שעשה לו עוול. האם זוהי תודעת המתפלל במזמורנו או במזמורים הדומים לו?! אמנם יש בספר תהילים מעט מזמורים שראוי להגדירם כמזמורי תלונה, והדובר בהם בדרך כלל הוא עם ישראל. אולם במזמורנו ובכל הדומים לו אין המשורר מתלונן כנגד ה׳ ואינו טוען שנעשה לו עוול. אדרבה, במזמורים רבים מתוך אלו שגונקל מכנה ׳תלונת היחיד׳, מצדיק עליו המתפלל את דינו ותולה את מצוקתו בחטאיו, וממילא מהווה תפילתו ביטוי לתשובתו אל ה׳. אף באלה שאין בהם רקע מוסרי מעין זה, רחוק המתפלל מלהטיח דברים כלפי ה׳, והוא מתפלל אליו בהכנעה ומצפה לישועתו. כמה צורם הכינוי ׳תלונה׳ למזמורים אלו!
שאלת המונחים שאנו משתמשים בהם לתיאור סוגי המזמורים אינה שאלה סמנטית גרידא. שימוש במונחים שגויים עלול לעוות את הסתכלות המעיין במזמור ביחס לתוכנו, ולגרום לטשטוש בין סוגים שונים של מזמורים הנבדלים זה מזה הבדל עקרוני.
ובכן, אנו מציעים לכנות את כל אותם מזמורים רבים בספרנו, שבהם מתחנן הדובר שה׳ יושיעו מצרתו, ״תחינת יחיד״, כאמור במזמורנו בפסוק י ״שָׁמַע ה׳ תְּחִנָּתִי״. אין זאת אומרת שבתחינת היחיד או הציבור אין יכולים ׳להסתנן׳ ביטויי תלונה, כגון במזמורנו ״וְאַתָּה ה׳ עַד מָתָי״ (פסוק ד), אולם אין בביטוי בודד זה כדי לשנות את אופיו של המזמור כולו.
אף בסיומו של מזמור מ״ד, שהוא מזמור תלונה מובהק, ניתן למצוא תפילה קצרה, אולם אין בה כדי לשנות את אופיו של המזמור כולו.
באשר ל׳קינה׳ במשמעותה המקורית, כשיר הספד על מת או על חורבן, קשה למצוא דוגמה לכך בספר תהילים.
