מבנה המזמור:
רבנן פתרי קרא בראש השנה ויום הכיפורים:
״אוֹרִי״ – בראש השנה שהוא יום הדין. שנאמר ״וְהוֹצִיא כָאוֹר צִדְקֶךָ וּמִשְׁפָּטֶךָ כַּצָּהֳרָיִם״
(תהילים ל״ז, ו).
״וְיִשְׁעִי״ – ביום הכיפורים שיושיענו וימחול לנו על כל עונותינו.
ראשי פרקים:
א. מבנה המזמור
ב. בין שני חלקי המזמור
ג. אחדות המזמור
ד. השניות במצבו של האדם לפני ה׳
יותר ממאה פעמים נאמר מזמור זה בקהילות האשכנזים בימי הרחמים שמראש חודש אלול ועד לאחר חג הסוכות, פעמיים בכל יום.1 עקב כך קשור המזמור בתודעתנו בקשר הדוק לימי הדין והרחמים, ראש השנה ויום הכפורים. הבה נתבונן בו במזמורנו מצד עצמו, ונראה עד כמה מתאים הוא לימים אלו.
הדבר הראשון שעלינו לתת עליו את הדעת הוא מבנה המזמור (וזאת כמובן לאחר שנתבררו לנו פירושי המילים והפסוקים שבמזמור).2 אין כוונתנו לחלוקתו לפסקאות על פי העניין המתחלף, כפי שרגילים פרשנים חדשים שונים לעשות בפירושיהם, אלא לניסיון לעמוד על תכניתו הכללית של המזמור, על פי בחנים אובייקטיביים ככל האפשר. ניסיון כזה יגלה לעינינו בנקל, כי המזמור בנוי משני חלקים שאורכם דומה,3 ומשפט חתימה המצוי בסיומו של המזמור, ומשמש מעין מסקנה דידקטית לשני החלקים גם יחד. על פי מבנה זה מוצג המזמור בראש עיוננו.
הבה נבסס את הצעת מבנה זה:
הבסיס העיקרי לחלוקת המזמור לשתי מחציות הוא כמובן יחסו של המתפלל (המדבר לאורך כל מזמורנו בגוף ראשון) אל ה׳. במחצית הראשונה של המזמור לכל אורכה, מדבר המשורר על ה׳, בגוף שלישי – נסתר. אין בה אף לא פנייה אחת אל ה׳ כנוכח, אף לא כשהוא שוטח את בקשתו האחת מאת ה׳ (פס׳ ד–ה) ואף לא כשהוא מתאר את שירתו וזמרתו העתידיות לה׳ (פס׳ ו). לעומת זאת, מחציתו השנייה של המזמור מתאפיינת בפניית המשורר אל ה׳ כנוכח, מלבד בשני פסוקים (י וְ-יג) שאין בהם כדי לשנות את האווירה הכללית בחלק זה.
הפסוק האחרון (יד) נבדל בעליל משני חלקי המזמור גם יחד בכך שאין בו עוד דיבורו של המשורר על עצמו בגוף ראשון, אלא פנייה אל נוכח כל שהוא (הקורא, השומע) לשם חיזוקו ואימוצו בתקוותו אל ה׳. על כן אמרנו כי פסוק זה מהווה מסקנה דידקטית של המזמור כולו.
מובן כי ההבחנה הלשונית הזו בין חלקי המזמור אינה אלא ביטוי להבדל מהותי הקיים ביניהם. בשני חלקי מזמורנו מתוארים מצבי נפש שונים מאד זה מזה שבהם נתון המשורר. אולי מוטב לומר, שתי עמדות דתיות שונות, שתי מערכות קשר שונות בין המשורר לאלוהיו. המוטיב המשותף לשני חלקי המזמור – הצורך בהצלה מן האויבים, אין בו כדי לטשטש את השוני הרב בין שני חלקיו.
בחלקו הראשון של המזמור מובעת עמדה דתית של בטחון מוחלט בה׳, בטחון ללא כל פקפוק נפשי. אמנם המשורר מודע לקיומם של צרים ואויבים החורשים עליו רעה והעלולים לקרוב עליו לאכול את בשרו; הוא צופה אפשרות של מלחמה שתקום עליו וחושש מפני יום רעה העתיד לבוא – אולם אין בכל אלו לערער ולו במעט את בטחונו הגמור בה׳ כי יצילנו מאויביו. רגש הביטחון הזה עולה, לא רק מתוכנו הגלוי של חלק זה, אלא גם מהמקצב החגיגי של פסוקיו ומאופיים ההצהרתי. גם כאשר המשורר מביע את בקשתו האחת מאת ה׳, אין בלבו כל פקפוק בקבלתה של בקשתו זו – כי יצפננו ה׳ בסוכהׁ ביום רעה, והוא רואה לנגד עיניו את נצחונו העתידי על אויביו כתמונה המתרחשת בהווה: ״וְעַתָּה יָרוּם רֹאשִׁי עַל אֹיְבַי סְבִיבוֹתַי״. הוא מסיים את דבריו בדרך ההולמת מאד את האווירה הכללית השוררת בחלק זה: הוא עתיד לזבוח זבחי תרועה באוהל ה׳ לאות תודה על הצלתו, בשירה ובזמרה לה׳.
הדיבור על ה׳ כנסתר בחלק זה תואם את הביטחון השָקט של המשורר. הוא חש בנוכחותו המתמדת של אלוהיו ברקע הנסתר של מציאות חייו, ועל כן אין הוא חש צורך בפנייה ישירה אל ה׳ כנוכח. פנייה אל ה׳ כנוכח מלמדת לעתים דווקא על תחושת מצוקה והסתר פנים. ואכן, זו התחושה המפעמת את המשורר בחלקו השני של המזמור.4
הניגוד בהלך הנפש בין שני החלקים ובעמדת המשורר ביחס לה׳ בא לידי ביטוי במתח שבין סיום חלק א לפתיחת חלק ב: בעוד סיומו של החלק הראשון הוא בתרועת שמחה, בקולות שירה וזמרה לה׳ שהציל את המשורר, פותח החלק השני בקול שוועה לאלוהים של מי שמצוי במצוקה ובאי ודאות ביחס להיענות ה׳ אליו: ״שְׁמַע ה׳ קוֹלִי אֶקְרָא, וְחָנֵּנִי וַעֲנֵנִי״. עמידה זו לפני ה׳ הולכת ונמשכת לכל אורך החלק הזה: אין אדם אומר ״אַל תַּסְתֵּר פָּנֶיךָ מִמֶּנִּי״ אלא אם כן הוא חש בהסתר פנים. יותר מכך: המשורר חושש מפני אף ה׳ אשר יטה אותו מדרכו, ועל כן הוא מבקש ״אַל תַּט בְּאַף עַבְדֶּךָ״. בחלקו הראשון של המזמור אין מעיב כל חשש או צל של חרון אף, הסתר פנים, נטישה ועזיבה של ה׳ את המשורר. שם רק אור וישע ונֹעם ה׳ על המשורר.
מאלפת השוואת ביטויי השלילה בשני חלקי המזמור. שלושה כאלו מצויים בחלקו הראשון: ״מִמִּי אִירָא״ (שמשמעו: לא אירא מאיש) ״מִמִּי אֶפְחָד״ ״לֹא יִירָא לִבִּי״, והם כלולים במשפטי חיווי שעניינם אחד: הביטחון הגמור, ללא כל סייג, בישועת ה׳. בחלקו השני של המזמור כל ביטויי השלילה מופיעים כביטויי בקשה מאת ה׳: ״אַל תַּסְתֵּר פָּנֶיךָ... אַל תַּט בְּאַף... אַל תִּטְּשֵׁנִי וְאַל תַּעַזְבֵנִי... אַל תִּתְּנֵנִי בְּנֶפֶשׁ צָרָי...״. חמש הבקשות הללו מביעות רגש של חרדה וחוסר ביטחון שבהם נתון המשורר.
רק בסיומו של החלק השני מפציע ניצן של רגש הביטחון, והוא חשאִי ומהוסס: ״לוּלֵא הֶאֱמַנְתִּי לִרְאוֹת בְּטוּב ה׳ בְּאֶרֶץ חַיִּים...״. מתוך משפט החיווי הזה המנוסח בדרך השלילה המותנית, בוקע החיוב: אכן מאמין אני כי אראה בטוב ה׳ עוד בארץ החיים,5 שלולי כן... וכאן אין המשורר משלים את דבריו, כמו חושש הוא לומר בפירוש כמה רע היה אז מצבו.6
צא וראה מה רב הפער בין תרועת הביטחון הפותחת את מזמורנו ״ה׳ אוֹרִי וְיִשְׁעִי מִמִּי אִירָא... לֹא יִירָא לִבִּי... בְּזֹאת אֲנִי בוֹטֵחַ״, לבין הבעת האמונה השברירית שבסופו ״לוּלֵא הֶאֱמַנְתִּי...״. הראשונה מנוסחת כוודאות גמורה, והיא מתייחסת להווה שבו נאמרים הדברים. השנייה לעומתה, מנוסחת בדרך מפותלת, והיא מבטאת אמונה כי בעתיד יזכה המשורר לראות בטוב ה׳ בארץ חיים, אך בהווה הוא עדיין מצוי בעמק הבכא. כלומר: ״ה׳ אוֹרִי וְיִשְׁעִי״ ו״מָעוֹז חַיַּי״ כבר עתה בהווה. לעומת ״טוּב ה׳ ״ שעדיין אינו נראה ב״אֶרֶץ חַיִּים״.
ההבדלים בין שני חלקי המזמור נראים כה תהומיים, עד שעולה השאלה האם מזמורנו הוא מזמור אחד.
הבה ננסח את האופי הניגודי בין שני חלקי המזמור גם בדרך זו: חלקו הראשון של המזמור טבוע בחותם פעילות משמים ארצה, ״מלמעלה למטה״. ה׳ הוא המאיר לאדם ומושיעו, ואילו האדם הזוכה לחסדי ה׳, פסיבי לגמרי. אף נצחונו על אויביו אינו תולדת מאמציו האנושיים, אלא הוא תוצאה ״אוטומטית״ כביכול, של הגנת ה׳ אשר הצפינו בסוכתו ורוממוֹ בצור. המעשה האקטיבי היחיד של האדם הוא ההודאה לה׳ על הצלתו, הבאה בסיומו של חלק זה, הודאה בזבחי תרועה בשירה ובזמרה. חלק זה של המזמור פותח בשם ה׳ ומסיים בו. הפתיחה היא בבחינת ״דודי לי״ – ״ה׳ אוֹרִי וְיִשְׁעִי״ – והיא הקובעת את המשך אופיו של כל החלק הזה של המזמור, ואילו הסיום, ורק הוא, הוא בבחינת ״ואני לו״ – ״אָשִׁירָה וַאֲזַמְּרָה לַה׳ ״.
היפוך הדבר בחלק השני של המזמור: כאן הכיוון הוא ״מלמטה למעלה״. כאן האדם הוא הפונה אל ה׳ פנייה נמרצת כשהוא מצוי בתחושה של הסתר-פנים. גם פתיחתו של חלק זה היא המסמנת את אופיו של חלק זה עד קרוב לסיומו: ״שְׁמַע ה׳ קוֹלִי אֶקְרָא״ – ״אני לדודי״. רק בסיומו של חלק זה משתנה כיוון הפעילות, בהבעת האמונה כי טוב ה׳ ייראה בארץ לעיני האדם – ״ודודי לי״.
מתיאור זה של היחס בין שתי מחציותיו של המזמור עולה תשובה חיובית על שאלת אחדותו: היחס בין עיקרה של המחצית הראשונה לבין עיקרה של המחצית השנייה הוא יחס ניגודי; אף היחס בין חתימת המחצית הראשונה לחתימת המחצית השנייה הוא יחס ניגודי, אולם זהו ניגוד הפוך. וכך נוצר מבנה שבו כל מחצית מקבילה לחברתה בהקבלה ניגודית כפולה.
האחדות בין שני חלקי מזמורנו באה לידי ביטוי בדבר נוסף: שש פעמים נזכר שם ה׳ בחלק הראשון של המזמור. חלק זה פותח בשם ה׳ ומסיים בו. אף בחלק השני נזכר שם ה׳ שש פעמים, אלא שבפעם השלישית הוא נזכר כ״אֱלֹהֵי יִשְׁעִי״, ולא כמו שאר הפעמים בשם הוי״ה.
פסוק הסיום של המזמור מהווה, כאמור למעלה, מסקנה משותפת לשני חלקי המזמור. פסוק זה חתום בחותם הכפילות, כמו שמזמורנו כולו בנוי משני חלקים: ״קַוֵּה אֶל ה׳... וְקַוֵּה אֶל ה׳ ״. אפשר כי קריאה כפולה זו נועדה לסיים כל אחת ממחציותיו של המזמור: קוה אל ה׳ – כשאתה מצוי בשלוות הבטחון כבחלק א של המזמור, וקוה אל ה׳ – אף כשאתה מצוי בנבכי צרותיך ובתחושה קשה של הסתר פנים. אם צודק פירושנו, משלים הפסוק האחרון, פסוק יד, שבע הזכרות של שם ה׳ בכל מחצית של המזמור.
תיאור זה של מבנה המזמור מעיד על אחדותו ועל תכנית ערוכה של כל חלקיו.
אף בחינת סגנונו של מזמורנו מלמדת על אחדותו: בין שני חלקי המזמור קיימות מספר זיקות לשוניות שבודאי אינן מקריות. זיקות אלו מלמדות מחד על אחדות המזמור, אך מאידך דווקא הדמיון הלשוני ממחיש את השוני הגדול בעמדת המשורר בכל אחד מחלקיו. נציין זיקות אלו ונוסיף ברמיזה את המשתמע מהן:
בסעיף 4 הקבלנו בין שתי בקשות של המשורר. בקשת המשורר בחלק א היא ״שִׁבְתִּי בְּבֵית ה׳ ״ – מצב שיש בו קרבת ה׳. אולם בקשתו בחלק ב היא ״אֶת פָּנֶיךָ ה׳ ״ – את נוכחותו הבלתי אמצעית של ה׳ בחייו. בסעיף 5 נמשכות שתי הבקשות המקבילות שהחלו בסעיף 4 בהתאמה. בשתיהן מופיע השורש סת״ר: בחלק א המשורר מבקש שה׳ יסתיר אותו באוהלו, ואילו בחלק ב המשורר מבקש שה׳ עצמו לא יסתיר פניו ממנו.
ד. השניות במצבו של האדם לפני ה׳
עתה יש לשאול, מה משמעות חיבורם זה לזה של שני חלקי המזמור השונים כל כך באופיים, ובסדר זה דווקא? לוּ היו שני חלקי המזמור מצויים בסדר הפוך, ניתן היה לומר כי סדרם תואם אירוע מציאותי המונח ברקע המזמור: תחילה עבר המשורר מצוקה קשה וחרדת הסתר-פנים, ונשא תפילה נואשת להצלתו. לאחר שנושע, נשא תפילה המבטאת את בטחונו המוחלט בעזרתו של ה׳ לו גם בעתיד. ואכן סדר כזה אנו מוצאים בכמה וכמה מזמורים.7 אולם במזמורנו הסדר הוא הפוך, ועל כן לא ניתן לראות את שני חלקיו כמתייחסים לאירוע אחד אשר בהתאמה אליו הם מתקדמים על ציר הזמן.
לכן נראה כי לא פתרון הרמוניסטי נחוץ כאן, אלא דווקא ראיית השניות שבמזמור כביטוי לשניות במצבו של האדם לפני אלוהיו. בחייו של כל אדם ישנם מצבים, שבהם העמדה הדתית הנאותה היא זו המבוטאת בחלקו הראשון של מזמורנו, וישנם מצבים אחרים בחייו, שדווקא חלקו השני של המזמור נותן להם ביטוי נאמן. וכמו סדרם של מועדי תשרי – ראש השנה ויום הכיפורים – שתחילה נחוג ראש השנה שהוא בבחינת ״ה׳ אוֹרִי״, ורק אחר כך בא יום הכיפורים שבו מתענים ישראל ומתוודים על חטאיהם, כך גם בחייו של כל אדם – ראוי שראשיתם תהא מוארת בקרבת ה׳ מתוך ביטחון ושמחה, ושרק בהמשכם יגלה האדם את העמידה האחרת לפני אלוהיו – זו המצריכה בקשה נמרצת של האלוהים כדי להתגבר על תחושת הסתר הפנים.
את מסתו הידועה ״מה דודך מדוד״8 פותח הרב סולובייצ׳יק זצ״ל בפרק שכותרתו ״בחינת ראש השנה ויום הכיפורים״. כבסיס לאבחנה בין שני ימי הדין הללו, משמשות לו שתי התגלויות ה׳ בהר סיני: נתינת לוחות ראשונים במעמד פומבי לעיני כל ישראל, ונתינת לוחות שניים למשה לבדו (נתינה שהיתה על פי המסורת ביום הכיפורים). נביא כאן ציטוטים אחדים מדבריו:
בראש-השנה אנו שומעים את הד קולו של הקב״ה החוצב להבות אש במעמד הר סיני הראשון לעיני כל בשר,9 וביום הכיפורים אנו מתייחדים עם משה, שהתייצב בהר והקשיב רב קשב לדממה דקה, שממנה בקע ועלה פלא התשובה וחסדי האל. דיוקן אחר למעמד הר סיני האחרון... אור פלאים לא האיר את דרכו (של משה), לפידי אש לא בערו וערפלי טוהר לא כיתרוהו... משה עלה בהר, הסתכל הנה והנה, ביקש את האל ולא מצאהו... משה לא חדל לבקש את האל, בודד... ומחולחל חרדה גדולה אולי לא ייחשף אלוה ממרומים. רצה האל כי משה יחכה לו הפעם, יבקשהו, יתחנן ויעתור אליו בתפילה. ושעת רצון באה, והאל נזדקק ונענה לו... אולם גילוי זה עלה לו למשה ביסורי נפש נענה... בחרדה, חרדת היצור, כשהוא מנותק מן היוצר לרגע קט.
לא ראי יום הזכרון כראי יום הכיפורים. באחד לחודש השביעי יוצא האל לקראת האדם; בעשור לחודש יוצא האדם לקראת האל. ביציאה הפומבית של האל לקראת הכלל גנוז סוד המלכות והדין. ביציאה החשאית של הפרט לקראת האל היושב בסתר, בצל, צפון סוד התשובה.
אמנם כן, האדם יכול להיפגש עם בוראו בשתי דרכים... לפרקים הקב״ה נראה לאדם ומאיר לו את פניו... משביעהו חיות ומרעיף עליו טל תחייה, בלי אשר יחכה לו האדם ימים ולילות, בלי שיחפש ויבקש אותו... ברם לעונות תכופות האל מסתתר... ואז מתחנן האדם ״הַרְאֵנִי נָא אֶת כְּבֹדֶךָ״. אם האדם המבוהל והמטורד, צמא ישועה והרווחה, כמה לאל חי, והאלוהים אינו חש להיפגש עמו, עליו לעשות כמו שעשה משה בבוקר הפלאי ההוא. עליו לבקש את האלוהים... בזריזות, בתכיפות, בהתמדה, ביגיעה והתמכרות. כך מבקשים וכך מוצאים את האלוהים.
1. התיעוד הראשון של מנהג זה מצוי בסידור ר׳ שבתי מראשקוב, תקמ״ח (א׳ ברלינר, הערות על הסידור, עמ׳ 30). מנהג זה נתלה במדרש חז״ל שהובא בראש עיוננו. בתחילתו היה המנהג לומר מזמור זה עד יום כיפור. לאחר שהמנהג כבר היה קיים, הוסיפו ודרשו – אף שאין לכך מקור בדברי חז״ל – ״כִּי יִצְפְּנֵנִי בְּסֻכֹּה״ – זה סוכות. נראה שמחמת זאת הוסיפו לומר את המזמור עד לאחר הושענא-רבה. יש לציין כי בני עדות המזרח אומרים מזמור זה בתפילה כל ימות השנה.
2. אין במזמורנו קשיים רבים המחייבים מאמץ פרשני מיוחד. נעיר כאן שתי הערות פרשניות:
בפסוק ד מצהיר המשורר ״
אַחַת שָׁאַלְתִּי מֵאֵת ה׳ ״, והנה בפירוט שאלתו האחת אתה מוצא שש שאלות: א. ״שִׁבְתִּי בְּבֵית ה׳ כָּל יְמֵי חַיַּי״ (וכבר כאן ישנה משאלה רחבה מני ים!) ב. ״לַחֲזוֹת בְּנֹעַם ה׳ ״ ג. ״וּלְבַקֵּר בְּהֵיכָלוֹ״. ד. ״כִּי יִצְפְּנֵנִי בְּסֻכֹּה בְּיוֹם רָעָה״ ה. ״יַסְתִּרֵנִי בְּסֵתֶר אָהֳלוֹ״ ו. ״בְּצוּר יְרוֹמְמֵנִי״.
כל שש המשאלות הללו, באמת אחת הן, אלא שזו מתגלמת בשתי צורות יסודיות המתאימות לנסיבות חייו המשתנות של המבקש: בימי שלום ורוגע הוא מבקש לשבת בבית ה׳ כדי לחזות בנעם ה׳ ולבקר בהיכלו. אולם בימי רעה שעלולים לבא עליו הוא מבקש
שבית ה׳ והיכלו יהפכו לו
לסוכה ולאהל שבהם יסתירהו ה׳,
ולצור שבו ירומם את ראשו כנגד אויביו. הבית וההיכל הם הם הסוכה האהל והצור. כולם דימויים שונים לדבר אחד: לקרבת ה׳ שיזכה בה המשורר ׳
כָּל יְמֵי חַיַּי׳.
בפסוק ח נאמר: ״לְךָ אָמַר לִבִּי בַּקְּשׁוּ פָנָי, אֶת פָּנֶיךָ ה׳ אֲבַקֵּשׁ״. הבנתו של פסוק זה תלויה בתיבה ״לְךָ״. ראב״ע מפרש זאת עפ״י ר׳ משה ג׳יקטילא: ״אמר ר׳ משה כי ׳לְךָ׳ – בעבורך, כמו
(בראשית כ, יג) ׳אִמְרִי לִי אָחִי הוּא׳ ״. וכך רש״י: ״בשבילך, בשליחותך אומר לי לבי ׳בקשו כולכם, ישראל, את פני׳ ואני שומע לו: ׳אֶת פָּנֶיךָ ה׳ אֲבַקֵּשׁ׳ ״.
הערות פרשניות נוספות יובאו בהמשך העיון, תוך כדי הדיון בתוכנו ובמבנהו של המזמור.
3. אף שבמחצית הראשונה ששה פסוקים ובמחצית השנייה שבעה, מספר המילים במחצית הראשונה גדול (בשלוש-עשרה) מזה שבמחצית השנייה. דבר זה נובע מן המשפטים הארוכים והחגיגיים המאפיינים את מחצית א, לעומת המשפטים הקצרים והמקוטעים המאפיינים את מחצית ב.
4. על השימוש באמצעי של ״נוכח״ ו״נסתר״ ביחס לה׳, ראה את דבריו של א״ל שטראוס במאמרו היפה על מזמור כ״ג (״על שלושה מזמורי תהילים״, בדרכי הספרות – עמ׳ 69–70): ״המשוררים השתמשו לא אחת בכוח זה, כדי להרחיק מעלינו או לקרב אלינו את הנושא... דווקא בשעת המבחן, בגיא צלמוות, מורגשת קרבת האלוהות, שכאילו נסוגה קודם למרחק הידיעה הבטוחה...״.
5. ״אֶרֶץ-חַיִּים״ לפי פשט המילים ולפי הקשרן במזמור היא ״עולם הזה״, כפי שפירשו בעל-המצודות ועמוס חכם בדעת-מקרא.
6. לא כן פירשו הפרשנים הראשונים. הם קשרו פסוק זה למה שלפניו: ״ ׳כִּי קָמוּ בִי עֵדֵי שֶׁקֶר׳ וכילוני ׳לוּלֵא הֶאֱמַנְתִּי...׳ ״ (רש״י). פירוש פסוקנו כפי שפירשנו למעלה, מזכיר פסוקים דומים בספר תהילים: ״לוּלֵי ה׳ עֶזְרָתָה לִּי – כִּמְעַט שָׁכְנָה דוּמָה נַפְשִׁי״ (צד, יז); ״לוּלֵי תוֹרָתְךָ שַׁעֲשֻׁעָי – אָז אָבַדְתִּי בְעָנְיִי״ (קיט, צב); ״לוּלֵי ה׳ שֶׁהָיָה לָנוּ בְּקוּם עָלֵינוּ אָדָם – אֲזַי חַיִּים בְּלָעוּנוּ״ (קכד, ב–ג).
7. ראה לדוגמה את המזמור הבא, מזמור כ״ח. היחס בין חלקו הראשון (א–ה) לחלקו השני (ו–ח) הפוך מזה שבמזמורנו (בין כל שני חלקים המקבילים עניינית בשני המזמורים, קיימים קשרים לשוניים בולטים, ומסתבר שהללו הביאו לקביעתם זה אחר זה בספר תהילים).
8. נדפסה בקובץ מאמריו ״בסוד היחיד והיחד״, הוצאת אורות ירושלים תשל״ו, החל מעמ׳ 191.
9. לכך הרי מוקדש עיקרה של ברכת שופרות במוסף של ראש השנה.
