1. ׳על שלושה מזמורים מספר תהילים׳ – חוברת א בסדרת ׳עיונים למדריך ולמורה׳ בהוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער של הסוכנות היהודית, תשי״א, עמודים יז–כד. החיבור נדפס שנית בספרו של שטראוס ׳בדרכי הספרות – עיונים בספרות ישראל ובספרות העמים׳ בעריכת טוביה ריבנר, מוסד ביאליק, 1959, וניתוח מזמורנו שם בעמודים 73–78. על נסיבות הופעתו של חיבור זה ראה בהרחבה בנספח השני לעיוננו.

2. הליכתנו אחר נוסח המסורה הביאה לשינויים נוספים ממה שרשם שטראוס:
א. שטראוס נמנע מציון החלוקה לפסוקים, ואילו אנו ציינו את הפסוקים (בנוסף לחלוקה לבתים).
ב. שטראוס השתמש בסימני הפיסוק האירופיים בהעתקת השיר: בסוף בית ג רשם שלוש נקודות וסימן קריאה: ״אִם לֹא שִׁוִּיתִי וְדוֹמַמְתִּי נַפְשִׁי...!⁠״. בכך נתן ביטוי לפירושו לבית זה, כפי שיתברר בהמשך העיון.

3. הציטוטים מדברי שטראוס לקוחים מספרו ׳בדרכי הספרות׳ ולא מהחוברת ׳על שלושה מזמורים מספר תהילים׳. הנוסח בספר מתוקן ושונה במקצת מזה שבחוברת.

4. על סוגים שונים של חתימות מזמורים בספר תהילים, כאלו השייכות לגופו של השיר הכלול במזמור, ולעומתן כאלו שנוספו בשלב העריכה, עמדנו בעיוננו למזמור ק״ל סעיף ג.

5. מבדיקת החומש הראשון של ספר תהילים (מזמורים א׳–מ״א) מתברר כי מזמורים ג׳, ו׳, ז׳, ח׳, ט״ו, כ״א, כ״ב, ל״ח פותחים בפנייה אל ה׳ במילה הראשונה שבגוף השיר, ובשישה מתוך שמונה אלו הפנייה אינה כלולה בבית הפותח את המזמור מבחינת ההקבלה והמשקל, אך אין כל ספק בשייכותה של הפנייה לגוף השיר, שכן התוכן מלמד על כך (כפי שהדבר בדוגמה שלמעלה ממזמור ו׳). נציין כאן עוד שתי הערות:
א. הזכרת שם ה׳ בראש המזמור לא כפנייה אלא כנושא המשפט הראשון, נמצאת במזמורים נוספים (לדוגמה: כ״ג, כ״ד, כ״ז). מכאן יש להסיק שזוהי נורמה מכוונת לפתוח את השיר בשמו של ה׳.
ב. במזמורים רבים מאד שם ה׳ משמש כמילה השנייה בשיר, כנראה מאותו טעם עצמו – ששם ה׳ יופיע סמוך מאד לראש הדברים.

6. אמנם אפשר שכוונת שטראוס הייתה לטעון טענה זו רק כנגד הקריאה המסיימת ״יַחֵל יִשְׂרָאֵל״.

7. במהלך הבאת דבריו של שטראוס בעיוננו נהגנו בחירות עריכה מסוימת: הקדמנו ואיחרנו משפטים ופסקאות, חילקנו פסקאות גדולות לכמה פסקאות, והדגשנו מילים שלא הודגשו במקור. כל זאת כדי להתאים את דבריו לקורא עיון זה.

8. באמת אף הנוסח המלא יותר של השבועה – ׳כה יעשה לי אלהים וכה יוסיף אם לא אעשה כך וכך׳, אף הוא חסר: מהו הדבר שהנשבע מקבל על עצמו שאותו יעשה לו אלוהים אם לא יקיים את שבועתו? השמטת חלק עיקרי זה בשבועה נובע מכך שבני אדם אינם רוצים לפתוח פיהם לרעה ביחס לעצמם, אפילו כשהם נשבעים. לפיכך, בכל מקום שבו מופיעה הנוסחה ׳כה יעשה וכה יוסיף׳ היינו צריכים לשים שלוש נקודות לאחר נוסחה זו, ולפני עיקרה של השבועה ׳אם לא׳. במקום אחד בתהילים אנו מוצאים לשון שבועה כפולה, שכוללת את ההענשה העצמית, אך אינה כוללת את הנוסחה המקדימה ׳כה יעשה... וכה יוסיף׳ הכוונה היא לתהילים קל״ז: ״אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי / תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי״.

9. המפרשים הקדמונים פירשו את בתים ג–ד (= פסוק ב) כמשפט אחד של שבועה ׳אִם לֹא שִׁוִּיתִי וְדוֹמַמְתִּי נַפְשִׁי כְּגָמֻל עֲלֵי אִמּוֹ׳. אולם צודק שטראוס שבית ג עומד בפני עצמו ובית ד עומד בפני עצמו. שטראוס רושם בראש מאמרו את בית ג בדרך זו:
אִם-לֹא שִׁוִּיתִי
וְדוֹמַמְתִּי נַפְשִׁי...!

10. נראה שהמונח המתאים לשימוש כאן הוא ׳דימוי׳. למונח ׳משל׳ יש משמעויות נוספות.

11. ״המטפורה היא קישור של שתי מילים... אשר אחת מהן שומרת על משמעותה המילולית הראשונית, בעוד שלשנייה מוענקת משמעות שונה וחדשה מעיקרה, שכבר אינה מילולית בלבד״ (מילון מונחי הספרות מאת פרופ׳ יוסף אבן בערך ׳מטאפורה׳). ׳לב גבוה׳, ׳עינים רמות׳ הן מטפורות, משום ש׳גובה׳ ו׳רמות׳ מתארים מקומות בעולם הממשי, אך בהצטרפם למילים ׳לב׳ ו׳עיניים׳ הם מבטאים עולם פנימי, והשימוש בהם הוא מושאל. בניגוד לדימוי (– משל), המטפורה אינה מעלה בדרך כלל ציור ממשי בדמיונו של הקורא או השומע, ודאי לא כשזוהי מטפורה שחוקה, כלומר כזו שנהוגה בשפת היומיום, עד שאין שמים לב לכך שזוהי מטפורה.

12. ביאורו המקורי של שטראוס לבית הרביעי אינו כביאורם של המפרשים הקדמונים (שבדבריהם כנראה לא עיין כלל, כשם שלא עיין כלל בדברי המפרשים החדשים). הללו ביארו ש׳האם׳ שבדימוי היא ה׳ (ר׳ ישעיה) או המלמדים והקבלה (רד״ק), וכדומה.

13. גמול נזכר עוד במקרא, מלבד במזמורנו, בישעיהו י״א, ח, ושם ישנה הקבלה בין ׳יונק׳ ל׳גמול׳, מה שאינו מלמד כמובן על זהות בין השניים.
בכל מקום במקרא שמדובר בגמילה של תינוק הכוונה להפסקת יניקתו. השורש גמ״ל במשמעות זו מופיע ב-12 פסוקים. לדוגמה: ״גְּמוּלֵי מֵחָלָב, עַתִּיקֵי מִשָּׁדָיִם״ (ישעיהו כ״ח, ט). המשמעות הבסיסית של השורש גמ״ל בהקשר זה היא כנראה: ׳תחילת הבשלת הפרי׳ – במדבר י״ז, כג; ישעיהו י״ח, ה. בהשאלה הועבר השורש ל׳הבשלת׳ התינוק בעת שסיים לינוק, שעד אז היה חלק מאמו, ועתה ׳הבשיל׳ להיות פרי רך. בן יהודה במילונו רואה זהות בין גמ״ל לגמ״ר בחילופי ל״ר.

14. גיל הפסקת היניקה נידון במסכת כתובות ס ע״א וע״ב, ומשם נראה כי הנורמה הייתה לא פחות משנתיים, אף שהיו אימהות שהניקו זמן רב לאחר מכן. יש להניח שנוהג מעין זה אפיין גם את תקופת המקרא.

15. ואכן, רש״י פירש ׳גמול – יונק שדיים׳, ואילו רד״ק והמאירי, אשר פירשו כפי פשוטו שהכוונה לתינוק שנגמל משדי אמו, ביארו שדימוי זה נבחר משום שהגמול חלש ותלוי באמו לעניין הליכתו על רגליו או לעניין מזונותיו. למעלה נציע ביאור שונה לבחירת הדימוי של גמול.

16. על מדרש זה, ועל הנושא הנידון כאן בכלל, ראה מה שכתבתי בעיונים לפרשות השבוע סדרה שנייה, פרשת יתרו עמ׳ 319–320.

17. על משמעותם של שלושת המונחים האלה עמדנו במבוא לספרנו.

18. תקבולת שאינה שלמה אנו מכנים ׳תקבולת חסרה׳, ראה במבוא לספרנו. על השאלה אם תקבולות אלו הן ישרות או כיאסטיות יבוא דיון להלן.

19. על תופעה דומה עמדנו בעיוננו למזמור קכ״ז: הפסוק ״הִנֵּה: נַחֲלַת ה׳ – בָּנִים / שָׂכָר – פְּרִי הַבָּטֶן״ היא תקבולת ישרה. אך מפני חלוקת המילים של כל אחת מן הצלעות היא נשמעת תקבולת כיאסטית.

20. כאן דן שטראוס על הקומפוזיציה של השיר מבחינת אופי ההקבלות של ארבעת בתיו, האם היא קומפוזיציה מרכזית וסימטרית (– בית א מקביל לבית ד, ואילו בתים ב–ג מקבילים זה לזה), או שהיא קומפוזיציה המתקדמת לקראת הסיום – לקראת השיא בבית ד (בית א – תקבולת פשוטה; בתים ב–ג תקבולת משוכללת יותר; בית ד – התקבולת המשוכללת ביותר בשיר). העדפנו להביא את דבריו אלו בהערה:
מבחינה אסתיטית, אם כי לא מבחינת ההגדרה ה׳נכונה׳ של ההקבלות, יש פה כעין חזרה על צורת הבית הראשון, ומסגרת ההקבלות האלה מקיפה את ההקבלות בנות טיפוס אסתיטי אחר, שבשני הבתים האמצעיים (– הקבלות מעין כיאסטיות). וכאן מצוי יסוד של קומפוזיציה מרכזית וסימטרית, בניגוד ליסודות של הקומפוזיציה המתקדמת לקראת הסיום, שמצאנום עד כה – והתחרות שני העקרונות הקומפוזיטוריים האלה, המופיעה גם בשני השירים שניתחנו קודם (מזמורים כ״ד וקי״ד), יש בה חן אסתטי מסוים וכעין סמל לשכנות העקרונות של חזרה ושל התקדמות, של מחזור ושל דרך ישרה בכל תופעות ההיסטוריה וחיי-הפרט. ברם, אין ספק, שיסודות הקומפוזיציה המתקדמת הם כאן חזקים הרבה מיסודות הקומפוזיציה המרכזית, ויש לראות בצורת ההקבלה של הבית האחרון מין סינתזה של צורות ההקבלה של הבית הראשון מזה ושל הבתים האמצעיים מזה.

21. בהבאת מאמרו של שטראוס השמטנו חלק שלם מדבריו העוסק בניתוח המזמור מבחינת המשקלים וההטעמות, וזאת משום שדברים אלו מצריכים הקדמה רחבה, ואין כאן מקומה.

22. משיחתו של דוד למלך מתוארת בשמ״א ט״ז, א–יג. הפוטנציאל להגבהת הלב באירוע זה אינו רק בכך שה׳ בחר את דוד להימשח למלוכה, אלא גם בכך שהוא היה הצעיר בבניו של ישי, ומשיחתו נעשתה לאחר פסילת אחיו הגדולים.
׳גובה לב׳ זוהי גאווה פנימית, שאינה ניכרת כלפי חוץ. דווקא תכונה זו מתאימה לאותו אירוע שנעשה בסתר (ראה פירוש קרבן העדה).
ענוותו של דוד ניכרת מהתנהגותו בהמשך אותו פרק: הוא עומד לפני שאול כנושא כליו, ומנגן לפניו, כדי להסיר מעליו את הרוח הרעה.

23. הריגת גלית מתוארת בשמ״א י״ז, וכיוון שנעשתה במעמד כל ישראל, יש במאורע זה פוטנציאל לגאווה והתנשאות המורגשות כלפי חוץ, ובלשון מזמורנו ׳עינים רמות׳. ענוותו של דוד ניכרת בתשובתו לשאול ששאלו ״בֶּן מִי אַתָּה הַנָּעַר״ – ״וַיֹּאמֶר דָּוִד: בֶּן עַבְדְּךָ יִשַׁי בֵּית הַלַּחְמִי״ (שמ״א י״ח, א).

24. העלאת הארון בפעם השנייה מתוארת בשמ״ב ו׳, יב–כג. מבחינתו של דוד, הייתה זו הזדמנות להפגין כבוד מלכות לעיני העם – ׳ללכת בגדולות׳. אך דוד היה ״מְפַזֵּז וּמְכַרְכֵּר לִפְנֵי ה׳⁠ ⁠⁠״ ודבר זה גרם למיכל לבוז לו בלבה וללעוג לו לאחר מכן בדבריה. ענוותו של דוד מתבררת לא רק מעצם ריקודו לעיני העם אלא גם מתשובתו למיכל: ״וּנְקַלֹּתִי עוֹד מִזֹּאת, וְהָיִיתִי שָׁפָל בְּעֵינָי, וְעִם הָאֲמָהוֹת אֲשֶׁר אָמַרְתְּ – עִמָּם אִכָּבֵדָה״ (פסוק כד).

25. תיאור החזרתו של דוד למלוכה מתואר בשמ״ב י״ט, י–מד. את פניו של דוד בעת חציית הירדן מקבלים נציגים מכל שבטי ישראל ומשבט יהודה, ובין הבאים גם שמעי בן גרא, שבא להתחנן על נפשו. דוד יכול היה למצות את הצלחתו זו, ולבוא חשבון עם שמעי בן גרא ועם שאר מתנגדיו, אך הוא לא עשה כן, ודחה בתוקף את הצעת אבישי להרוג את שמעי.
קשה לעמוד על כוונת המדרש שהצמיד למאורע זה את המילים במזמורנו ״וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי״. ובאמת, לרד״ק הייתה גרסה אחרת בירושלמי, המהפכת את סדר האירועים כך: ״וְלֹא הִלַּכְתִּי בִּגְדֹלוֹת – בשעה שהחזירוני למלכות; וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי – בשעה שהעליתי את הארון״. לפי גרסה זו המילים ״וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי״ מכוונת לארון עצמו, שאותו העלה דוד מתוך יראת כבוד ושמירה על היותו ׳מופלא׳ – מכוסה ומוסתר, ולא נהג בו כאנשי בית שמש (שמ״א ו׳, יט).
על פי גרסת רד״ק גם יש לפרש שהאירוע ״שהחזירונו למלכות״ אינו מתייחס למה שאירע לאחר כישלון מרד אבשלום, אלא למינויו של דוד למלך על כל ישראל, כמתואר בשמ״ב ה׳, א–ג, שכן לפי הפירוש האחר אין המאורעות מסודרים בסדר הנכון.
שני חסרונות בולטים בגרסת רד״ק ובפירושה: ראשית, המילה ״החזירוני״ אינה מתאימה להמלכתו של דוד לראשונה על ישראל. שנית, לפי גרסתו מצטמצמות ארבע התחנות בחייו של דוד רק למחצית הראשונה של חייו.

26. מסיום דברי המדרש ניתן להסיק שתי מסקנות ביחס לפירושו לבית הרביעי של השיר:
א. נראה שאת המילה ׳גמול׳ מפרש המדרש כתינוק שיצא זה עתה מבטן אמו, ולא כפי שנתפרשה בעיוננו.
ב. את הפסוק ״כְּגָמֻל עֲלֵי אִמּוֹ / כַּגָּמֻל עָלַי נַפְשִׁי״ מפרש המדרש כמו שפירש זאת שטראוס: ׳כזה התינוק... כך היתה נפשי עלי׳, ולא כפירושי הראשונים (ראה הערה 12).

27. דברינו להלן יתבססו על ׳אחרית דבר׳ שכתב ידידיה פלס לקובץ המסות (המתורגמות) של שטראוס ׳האדם והשירה׳ (בסדרת ׳טעמים׳ – מבחר כתבי מופת באסתטיקה, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים 1985); על שיחה בעל פה שקיימתי עם נחמה ליבוביץ ז״ל, שהייתה תלמידתו וידידתו של שטראוס; על כתביו של שטראוס שנתפרסמו בעברית ועל מקורות נוספים.

28. ׳על חיבור שירי העברי הראשון – ״אל המפרץ״⁠ ⁠׳ – בתוך: האדם והשירה, עמ׳ 115–119, בתרגום ידידיה פלס. שירים אחדים משיריו של שטראוס נכתבו בשתי השפות, עברית וגרמנית, והמוטו לקבוצת שירים זו שרשם שטראוס לעצמו היה:

אֵי הַשָּׂפָה בָּהּ אַבִּיעַ אֶת כָּל אֲשֶׁר בִּי?
שְׁתֵּי שְׂפוֹתָי הֵן זוּג שְׂפָתָיו שֶׁל לִבִּי.

29. ואכן, השפעתה של שירת ספרד ניכרת בשירתו של שטראוס, ראה לדוגמה את שירו ׳היונה׳ (שעות ודור עמ׳ 72) או ׳שיר השירים׳ (שם עמ׳ 58). כתיבתו בסגנון זה נראתה למבקריו אנאכרוניסטית, אך שטראוס לא נרתע מכך. תיאור יחסו לשיר אחד של ר׳ יהודה הלוי מובא בהערה הבאה.

30. כדאי להביא כאן קטע מזכרונותיה של תלמידתו באותן שנים, עדה ברודסקי ז״ל, שנתפרסם במוסף הארץ ׳תרבות וספרות׳ (22 באוגוסט 2003) במלאות חמישים שנה לפטירתו:

באחד הביקורים שלי בבן-שמן, כשנתיים לאחר שעזבתי את הכפר, מצאתי אותו באולם הקריאה, נרגש מאד ובעיניים זורחות. הוא סימן לי לגשת, ביקש שאשב לידו והראה לי שיר קטן של יהודה הלוי שזה ימים רצופים לא חדל מלהעסיקו ולהפיח בו אושר. כאשר קמתי ללכת כעבור שעה ארוכה של השתקעות בחמש השורות שדובר בהן, הן היו חקוקות על לוח לבי לבלי הימחק – חקוקות עד כדי העזה להביאן כאן מן הזיכרון, בלי לחשוש לריבוי מופרז של שיבושים:

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים שִׁירִי וּמֵיטַב מַהֲלָלִי,
הַדּוֹד אֲשֶׁר הִרְחִיק נְדֹד מִנִּי לְרֹעַ מַעֲלָלִי.
וָאַחֲזֵק בִּכְנַף יְדִידוּתוֹ, וְהוּא נֹרָא וּפֶלִי,
דַּי לִי כְבוֹד שִמְךָ וְהוּא חֶלְקִי לְבַד בְּכָל עֲמָלִי.
הוֹסֵף כְּאֵב אוֹסִיף אֱהֹב, כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי.

תמיד אראה בשעה מחוננת זו במחיצתם של לודוויג שטראוס ויהודה הלוי, באולם הבהיר בין ספרים וקוראים, אחת משעות החסד של חיי. פניו של לודוויג קרנו אור; כשפתח את התנ״ך כדי להראות לי בספר שמואל את מקור הצירוף הפלאי ״ואחזק בכנף ידידותו״, נראה כמי שמגלה יבשת עלומה. בשעת קריאה נמוכת קול, כיאה לחדר ספרייה, ניתק את ה״לי״ בסופי השורות בהתרפקות לאין-קץ ממלת האם והקנה לו קיום נפרד, זך וענבלי כאותם ״חלילי-לי״ ו״צלילי-לי״ שכה אהב.

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים שִׁירִי וּמֵיטַב מַהֲלָ-לִי,
הַדּוֹד אֲשֶׁר הִרְחִיק נְדֹד מִנִּי לְרֹעַ מַעֲלָ-לִי.
וָאַחֲזֵק בִּכְנַף יְדִידוּתוֹ, וְהוּא נֹרָא וּפֶ-לִי,
דַּי לִי כְבוֹד שִמְךָ וְהוּא חֶלְקִי לְבַד בְּכָל עֲמָ-לִי.
הוֹסֵף כְּאֵב אוֹסִיף אֱהֹב, כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ-לִי.

״אהבתך״, הסביר, ״היא האהבה שאני אוהב אותך, שהרי מצדך אלי לא מגיע דבר זולת כאב. אבל גם לו היית מחזיר לי אהבה, הייתי שואב את עיקר אושרי מהיותי אוהב, לא מהיותי נאהב. האהבה ש׳נפלאתה׳ לדוד מאהבת נשים היא האהבה שאהב את יהונתן; נאהבותו על ידי הידיד שייכת לקטגוריה אחרת״... לודוויג היה רכון שוב מעל השיר, ובשקט מהורהר חזר לקרוא את השורה האחרונה; הפעם השהה את ״לי״-הסיום זמן רב כל כך, עד שנראה לי שהוא מתכוון להבליעו כליל: הוסף כאב אוסיף אהב, כי נפלאה אהבתך – לי.

31. הרשימה שלהלן אינה כוללת את מה שפרסם שטראוס בעיתונות העברית בארץ (בעיקר ב׳על-המשמר׳) ושלא נכלל בחיבוריו שיצאו לאחר מכן:
1. שעות ודור – שירים, מוסד ביאליק, 1951.
2. על שלושה מזמורים מספר תהילים – חוברת א בסדרת ׳עיונים למדריך ולמורה׳ בהוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער של הסוכנות היהודית, תשי״א (על חוברת זו ראה בהמשך נספח זה).
3. בדרכי הספרות – עיונים בספרות ישראל ובספרות העמים, בעריכת טוביה ריבנר, מוסד ביאליק, 1959. ספר זה, הרחב והגדול מכל פרסומיו של שטראוס בעברית, יצא לאחר מותו, והוא כולל פרקים אחדים שכתב המחבר עצמו, פרקים אחרים שנכתבו על בסיס רשימות שרשמו תלמידיו, מעט תרגום מדבריו בגרמנית, ושני פרקים שאותם הכתיב בימי מחלתו האחרונה מילה במילה, ושאותם רשמה מפיו נחמה ליבוביץ בנאמנות.
4. מאמרות – לקט אפוריזמים שתרגם טוביה ריבנר מתוך ספרו של שטראוס בגרמנית ׳מזרע חורף׳ (ציריך 1953) – ספרית הפועלים, 1984.
5. האדם והשירה, פרקים מתוך משנתו הפואטית של שטראוס, מתרגמים: ידידיה פלס וטוביה ריבנר. בסדרה טעמים – מבחר כתבי מופת באסתטיקה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים, 1985.
כשנה לאחר מותו של א״ל שטראוס, בימים ז ו–ח אדר תשי״ד, קיימו מי שהיו משתתפי הסמינר למדריכים של עליית הנוער שני ימי עיון לזכרו, ובהם נשאו כמה מידידיו ומתלמידיו הרצאות לזכרו. הרצאות אלו כונסו בחוברת עיונים יט–כ, ירושלים תשי״ד.

32. אפשר כמובן שדווקא אמירתו התדירה מדי שבת היא שמפריעה לראות את מה שגנוז במזמור זה ובמזמורים אחרים השגורים על פינו מילדות.

33. שטראוס ייחס חשיבות רבה לפרוזודיה – לתורת המשקלים בשירה. הוא כתב על כך והרצה על כך באוניברסיטה.

34. בשנות החמישים והשישים היו מצויות חוברות ה׳עיונים׳ בבתים רבים בישראל, ואף בבית הוריי, וכך התוודעתי בנעוריי לחוברת שכתב שטראוס.

35. ברכות לא ע״ב ובמקבילות.

36. מקור הפתגם במשנה האחרונה במסכת יבמות, ושם מדובר בפונדקית ממש.

37. ראה דברינו על מאיר ויס ז״ל בעיון למזמור ק״ד.